高橋悠治『高橋悠治コレクション1970年代』

高橋悠治|コレクション1970年代 (平凡社ライブラリー (506))

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高橋 悠治
平凡社 (2004/07)
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　作曲家であり、ピアニストである高橋悠治の著作集を読む。彼の作品について私はそのほんのわずかを録音で触れたことがあるだけだし、ピアノの演奏はほとんど聴いたことがない。音楽家である人物の作品に接するとき、今回のように「まず文章から入ってみる」という態度はあまり好ましいものではない、と個人的には思うのだが、大変面白く読んだ。

　高橋の書く文章は硬質で、とても論理的である。そして常に政治的だ。とくに３部に分かれた全体の最後にあたる「生きるための歌」では、1970年代に東南アジアで展開された反体制運動のなかで歌われていた歌、あるいは貧しい人々の過酷な生活のなかで歌われていた労働歌を詳細にとりあげており、そこから高橋はいかにして生と密接に絡んだ音楽を書けば良いのか、という方法論を導こうとする。さらには現代音楽と社会との関係性の希薄に対する憤り／怒りが何度も反復される。この「熱さ」は単に時代のせいというわけではあるまい。この「熱さ」は、日本の現代音楽界における世代の問題としても考えられるように思うのだ。

現在、最先端にいるのは40代の作曲家たちだ。（中略）そこで成功作とみなされるものは、ヨーロッパの資源を平面的装飾的に精錬した小手先の芸だ。メシアンをすこし、ドビュッシーとアルバン・ベルク、ここにクセナキス、そこにベリオと、調味料のようにつかいわけ、「孤独な音たちの呼びかわす音空間」や「生の緊張にみちた間」などの＜日本的＞特徴をわすれず、また根源・時間・空間・宇宙・創造性といった無内容なことばでかざりたてた自作解説をともなう。（228-229）

　この文章で批判の矛先を向けられているのは、おそらく武満徹だったろう。武満（1930年生まれ）と高橋（1938年生まれ）の生年には8年ほどしか差がないけれども、高橋が書いたこの文章の鋭さは、同時に彼らの世代間の溝をも深く刻んでいるように思える。高橋の先行世代にとっては、西洋で既に評価された音楽の要素を取り入れれば「音楽ができた」。たとえば、武満がメシアンを真似たように、一柳慧がジョン・ケージを吸収したように。でも、高橋はそのような「めぐまれた環境」にはいなかった。彼は既に試行錯誤し、自ら作り出さなければ評価を受けることができない、という状況にいたのだ。本全体を貫く、強い切実さはそのような状況からも生まれてきたものではなかっただろうか。

　徹底したロマンティシズムの排除にも、アンチ先行世代的な態度があらわれているのかもしれない。小林秀雄のモーツァルト論に対する痛烈な批判（要約するならば、小林は勝手にモーツァルトの音楽を私有化して自分語りをおこなっているに過ぎない、というような内容だと思う。これは私も強く感じていたことだった）や、ベートーヴェンの亡霊が裁判にかけられるという戯曲的な文章は、あらゆる音楽が近代的かつロマン主義的な芸術家の姿（作品によって感情を語る、というような）へと回収され、それが一種の道徳にもなっている状況への強い嫌悪感がヒシヒシと伝わってくる。

　そこでの高橋のメッセージには「純音楽」（音楽のために音楽がされる、自己目的的な音楽）はもはやありえないものとなっている、という強いメッセージがこめられているようにも思う。これを「状況にコミットしない音楽は単なるブルジョアの嗜好品に過ぎない」という実に社会派的なものと読み替えても良いかもしれない。ただし、このような反ロマン派的態度さえも一種のロマン派的態度と読めるのはたしかである。反抗する状況がどこにあるのかすら確かではない時代からすれば、まだ1970年代に高橋がいた状況もめぐまれたものと思えてくる。

　（師であり、友人でもあったギリシャ出身の作曲家、ヤニス・クセナキスの作品を演奏する高橋悠治）この本の中では、第二次世界大戦中、反ファシズム運動に参加したことで逮捕され、死刑宣告を受けたクセナキス（そのときに受けた銃弾で彼は片目を失明している）がその後、フィリピンで圧政を強いていた政府が開催した音楽イベントにのこのこと出かけ「自分が受け入れられた」と満足そうに語った、ということに対しても批判がおこなわれている。